Just discovered Ousmane Sembène, one of the founders of (black) African cinema. One of his movies, Ceddo (1977) presents the relatively undiscovered historical topic of the Islamization of black Africa, the conflict of Islam and Christianity intertwined with ethnic relations, traditional values, and the slave trade. It was banned in Senegal.
You can read more about the movie on Wikipedia, IMDB and Senses of Cinema.
A nemzetközi irányzatokat narratív és fordítási műveleteken keresztül közvetítő hazai értelmezésekre tökéletes esettanulmány a filmföldrajz hazai megjelenése. Ennek főszereplője a magyar filmföldrajz területét a földrajztudományban megalapozni kívánó Borsos Árpád (2010) összefoglaló és programadó cikke, és ezt az üzenetet nyíltan tolmácsoló szerkesztett kötete (2011) is, melynek címe: “Tanulmányok egy új diszciplína tárgyköréből”.
Borsos célja, ahogyan cikkében írja:
„a kialakulóban lévő szakterület történelmi gyökereinek, (…) valamint az önálló diszciplína létjogosultságát bizonyító tudomány-rendszertani elemzés elvégzése és a tudományág belső struktúrájának a megrajzolása” (Borsos 2010: 420, kiemelés tőlem).
Meglehetősen nagyívű és hangzatos bevezetése alapján az a benyomás érhet bennünket, hogy a magyar földrajz pluralizmusának kibontakozása a rendszerváltás után szó szerint nem ismert határokat.
„Napjainkban már aligha szorul bizonyításra, hogy a második évezred utolsó évtizedében, a rendszerváltással közel egyidős paradigmaváltás milyen fejlődést eredményezett a magyar geográfiában. A leszűkített tematikájú gazdaságföldrajzot felváltó, új szemléletet felmutató társadalomföldrajz megerősödésével új diszciplínák, szakágak (pl. kulturális földrajz), részterületek (pl. feminista földrajz, vallásföldrajz, talentumföldrajz) születtek.” (Borsos 2010: 419; 2011: 5)
Ez egyébként egy jellegzetes posztszocialista narratíva, hogy a rendszerváltás után megjelenő új területeket a nemzetközi trendekkel megfelelőnek állítják be a társadalomföldrajzosok. Ez egy olyan felzárkózási illúzió, mintha a magyar geográfiában lévő tudásstruktúrák egyik pillanatról a másikra, vagy még inkább “maguktól” megváltoztak volna. Ugyanakkor amellett, hogy egyáltalán nem válik világossá az írásban, hogy a rendszerváltás miként okozott paradigmaváltást is egyben, érdemes kiemelni, hogy az “irányzat” és a “szubdiszciplína” közötti különbségek is összemosódnak. Gondoljunk például arra, hogy a feminista földrajz nem pusztán a „nőkkel foglalkozó” földrajzi kutatást jelöli, hanem a feminista megismerésmódot előtérbe helyező filozófiai irányzatot, politikai programot és több egyéb kutatási területet is (gender, rassz, életkor stb. szerinti kvalitatív jellegű kutatásokat). Csak a magyar geográfia süllyedt odáig, hogy a feminista földrajzot “részterületként” és a “talentumföldrajz” (???) nevezetű, hazai mondvacsinált kategóriához hasonlónak mutatja be. 2010-ben ez több mint tájékozatlanság.
Borsos úgy magyarázza ezt a geográfiában tapasztalható növekedést, hogy a „szakterület” dinamikus fejlődését a „teljes nézetazonossághoz” és a “belső struktúrához” köti, ezzel azt feltételezve, hogy a nézetazonosság vagy konszenzus mindenképpen kell egy tudományterület „fejlődéséhez”. (Nem, nem kell.) Ez a narratívája továbbá azt sejtteti, hogy a „nyugati” (itt: angolszász és német) filmföldrajzot, azzal, hogy „keresi szuverén tematikáját, módszereit, tudományrendszertani helyét”, pontosan ugyanolyan törekvések hajtják, mint a szerző elképzelései. Ez azonban a lehető legtávolabb áll a valóságtól, hiszen a külföldi szerzőket elsősorban a kutatási módszertan, a filozófiai megalapozás módja, a társadalmi és politikai kontextus kérdése foglalkoztatja (Kennedy – Lukinbeal 1997), tehát a tudományrendszertani „fordítási lépés” mindössze Borsos sajátos, hazai interpretációja. Viszont így kerülhetnek a cikkébe az ilyen hátborzongató hangvételű fejezetcímek:
“A filmföldrajz tárgya, szerkezete, tudományrendszertani helye”
“A filmföldrajz helye a geográfia rendszerében”
Egy másik retorikai húzás, hogy a „nyugati” történések újszerűségének hangoztatásával saját programjának újszerűségét kívánja erősíteni (Magyarországon 2010-ben az 1980-as évek “új”), ahogyan a nézetek egyneműsítése is saját álláspontjának szilárdításához járul hozzá. Mindez ellentétben áll azzal a helyzettel, hogy az angolszász társadalomföldrajzban már az 1980-as évek végén megalapozott filozófiai háttéren alapulva kibontakozott ez a kutatási terület (Burgess – Gold 1985), és az 1990-es évek elején már az első összefoglaló tanulmánykötetek is megjelentek (pl. Aitken – Zonn 1994). Ironikus, hogy erre tulajdonképpen a hazai rendszervátozással párhuzamot vonva maga a szerző is rámutat, mégis egy teljesen új területnek állítja be a filmföldrajzot, azt kölcsönözve ezzel, mintha ebből az újdonságból maga is részesedne. Mindazonáltal Borsos beszámolójában semmilyen felvilágosítást nem kapunk arra vonatkozóan, hogy mégis mi okozta ezt a „paradigmaváltásra” hasonlító változást, amely kellemetlen ellentétben áll a szerző által áhított töretlen fejlődéssel. Pusztán az, hogy a rendszerváltás után “új területek” jelentek meg, még nem azt jelenti, hogy ezek összefüggésben vagy kapcsolatban álltak volna a “fejlett nyugat” irányzataival (az idézőjelet iróniának szántam).
De Boros nem pusztán közvetíti a legfrissebb trendeket diszciplínaalapító szerepében, hanem éles szakmai kritikával is illeti a külföldi irányzatokat. Ezt egyébként könnyen meg is teheti, hiszen filmföldrajzzal Magyarországon nem igazán foglalkozott szakmabeli 2010-ben. Ugyanakkor kritikája meglehetősen „légből kapott”, hiszen megfelelő érvek, bizonyítás és viszonyítás híján nem világos a kritika alapja:
„A tanulmánykötet problémafelvetése – melyre a szerkesztők mind az előszóban, mind a tanulmánygyűjtemény alaphangját meghatározó tanulmányukban is utalnak – többnyire a valóság filmes ábrázolása, ezen belül a vetítővásznon megjelenő táj és a valós táj viszonya, a táj filmes funkciója körül forog. Eszmefuttatásaik esetenként túlzott mértékű esztétikai, dramaturgiai, szemiotikai és filmtörténeti fejtegetésekbe torkollnak.” (Borsos 2011: 8, kiemelés tőlem)
Borsos “objektív” filmföldrajza tehát lényegében a “valós” és a filmekben megjelenő “nem valós” világok közötti különbségek feltérképezésére irányul. Kritikájában nem kívánja a nyugati szerzők szemléleteit átvenni (értelmezni, bemutatni, alkalmazni), hanem mindössze legitimációs szempontok szerint használja fel ezeket saját filmföldrajzi programjához. A legszembetűnőbb bizonyíték erre, hogy az esszenciális tudományrendszertani mag meghatározása felé terelő kritikájában az angolszász filmföldrajz legfontosabb problémakörét megdöbbentő magabiztossággal és nemes egyszerűséggel száműzi egyetemesnek tekintett filmföldrajzi programjából:
„Az alkotó személyes felelőssége, társadalmi kötődésének tükre, hogy üzeneteit miként kódolja, hogy azok a külvilág számára adekvát módon vagy többé-kevésbé félreértve, félremagyarázva dekódolhatók, vagy egyáltalán nem, s csak találgatásokra szorítkozva közelíthető meg. E kérdések megítélése azonban a dramaturgia, az esztétika, a szemiotika, a kommunikációelmélet kompetenciájába tartozik. A filmföldrajz nem vállalhatja e társtudományokra tartozó értékítéletek megfogalmazását.” (Borsos 2011: 13, kiemelés tőlem)
Sajnos azonban ez az állítás már csak azért is képtelenség, mert az interdiszciplinárisnak tartott filmföldrajz művelése nemcsak, hogy elképzelhetetlen ezeknek a társtudományoknak a gondolatai és elméletei nélkül, hanem mert például a szemiotika olyan általánosabb nyelvi szemléletet képvisel (pl. táj értelmezése mint szöveg), amely a jelenlegi angolszász kulturális földrajzban domináns alapfeltevésnek tekinthető. Úgy tűnik tehát, hogy Borsos szélesedő filmföldrajza valójában egy nagyon is redukált, tulajdonképpen fiktív tudományterületet képez, miközben őmaga elveszni látszik „üres” (értelmezés nélküli, kifejtetlen) „tudománydobozai” között.
Borsos bemutatása a Timár Judit (2001) által – Peet (1998: vii) nyomán – kiemelt „Smith (1990) ezt mondta, Johns (1991) azt mondta…” stílusú beszámoló. Nagyon emlékeztet a Livingstone (1992) által „vasúti menetrend” stratégiának nevezett lineáris elbeszélésmódra is. A szakirodalom lajstromszerű kronológiai felsorolásával mindössze általános, leírásszerű információkat tudunk meg, vagy legfeljebb azt, hogy empirikusan milyen esettanulmányok készültek. A kompartmentalizáló („dobozoló”) és lajstromszerű, száraz felsorolás megfelelő narratív eszköz a szakirodalom szerepeltetésére úgy, hogy annak érdemi tartalma mégis homályban maradjon („plakátolás”).
Mindezek után talán némi nagyképűségre is vall egy tájékoztató jellegű, csoportosító ábrát „modellnek/strukturának/szerkezetnek” titulálni, főleg ha ez ennyire önkényes és szakirodalommal nem megtámogatott. A filmföldrajzi szakirodalomban sehol nem írnak a tudományterület “belső struktúrájának” szükségességéről, ez Borsos fikciója. Továbbá nem világos, hogy miközben Borsos nemzetközi publikáció vagy kommunikáció révén nem látszott párbeszédes formában is ütköztetni saját álláspontját a kritizált szerzőkkel szemben (meglehetősen önigazolóvá téve ezzel érveit), addig saját „modellje” sem több már régóta ismert hazai szempontok újrahasznosításánál. Ahogyan ő maga írja, „a struktúra követi a leghagyományosabb szakmai felosztás hármas tagolódását” (Borsos 2010: 425): dokumentumfilm, animációs film, játékfilm – amelyekkel valószínűleg csak azért „nem találkozott” a szakirodalomban (mint írja), mert ott ez az egész teljesen triviálisnak számít, és ebből önmagában még semmilyen további kérdésfeltevés nem származik.
Borsos 2010: 429
Ezt tovább konszolidálja, hogy Borsos a magyar környezettel szemben már évtizedek óta kibontakozott külföldi munkákat, amolyan „szedett-vedett”, ad hoc és rendszerezetlen kutatásoknak mutatja be, amelyek érettsége csakis a tudományrendszertani „strukturális-modellező” megalapozással, a “belső struktúra” megállapításával jöhet el. A szerző nyelvezete is a rendszerelméleti, természettudományos kifejezésektől terhes, például „modulál”, „differenciált” „függvény”, stb., ami az általa képviselt tudományterülettől teljes mértékben idegen és nem elfogadott. Borsos tehát valójában azt teszi, hogy az eredetileg széleskörű, interdiszciplináris kutatásokat önkényesen leszűkíti saját definíciós szempontjai szerint, a hazai környezetben ismerős nyelvezetben „átcsomagolva” úgy, hogy az eddig is domináns hazai, pozitivista értelmezésekkel harmonizáljon.
Borsos tehát azt csinálja, hogy kiválogatja azokat az aspektusokat és kutatásokat, amik neki tetszenek, ezeket általánosítja és a nemzetközi szakirodalom behivatkozásával tudományosan legitimálja, miközben a saját szájíze szerinti értelmezve leír valamit belőle, ami legitimálja a hazai status quot. Az általa képviselt tudományos irány nagyszerűen kivehető doktori disszertációjából (2009), amelyben “a mozi mint innováció hazai elterjedéséről” ír. Ebben a schumpeteri innovációelméleten (pontosabban annak hazai interpretációi) alapulva beveti a termékciklus-modelleket és az eredetileg Hägerstrand nevéhez köthető, a hazai geográfiában agyonjáratott, rendkívül pozitivista technológia-diffúzió elméleteket is, de az egész disszertáció technokrata gazdaságcentrizmusa inkább hasonlít egy szocialista időszakbeli leíró gazdaságföldrajzi munkához, mintsem a nemzetközi filmföldrajz területét bemutató törekvéshez. Nem az a baj, hogy milyen véleménye van a filmföldrajzról, hanem hogy az álláspontjának az általa hivatkozott szakirodalomhoz aligha van köze, miközben az ezzel szembeni kritikája normatív és megalapozatlan kijelentéseken alapul. Az a baj, hogy ezzel nem tájékoztat a nemzetközi szakirodalomról, nem hoz be új perspektívákat, hanem a rendszerváltás körüli hangulatkeltésen keresztül egy már évtizedek óta legitimált tudományos szemléletet termel újra.
